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1、《迷宫大侦探》评测：最重要的并不是出口2、我所走的每一步都让我更加清楚我是谁 | 专访插画家郁蓉3、从古希腊到近现代，看红色在欧洲艺术史中的演变
《迷宫大侦探》评测：最重要的并不是出口
在“第二次创作”中赋予绘本生命。
在具有新意的游戏类型几乎被挖空的今天，想要制作出一部抓人眼球的游戏，似乎正在成为一件越来越困难的事情。对大厂来说，可以靠着砸钱来赚取眼球，但对那些体量和成本都偏小的独立工作室来说，也就只有靠着“画面表现”，来吸引玩家了。
就像前几年流行的“像素风潮”一样，在“手绘”或是“绘本”风格的游戏里，其中大部分作品多以游戏视点出发，再伴以或“童真”或“精致”的绘本风格，带给玩家强烈的辨识度。从某种意义上，这算是独立游戏成功的“捷径”。
《迷宫大侦探》游戏画面
这是在初次见到《迷宫大侦探》的时候，我产生的第一想法。但当静下心来，仔细观察它的画面时，却有一种违和感一直萦绕在我脑海中：即使如此，它也有点精致“过头”了。
作为游戏，《迷宫大侦探》走的是“绘本风格”没错，但如果准确点儿来说，《迷宫大侦探》应该就是一本“绘本”，就是我们在市面上见到的那种，经过专业的“平面媒体设计”，再由专业艺术家绘制插图的出版物。
《迷宫大侦探》系列实体绘本
实际上，《迷宫大侦探》的制作团队，就是日本设计师团队“IC4DESIGN”，这个只有五人的团队曾经为《纽约时报》，甚至联合国组织绘制插图，而本作的原型，《迷宫大侦探》系列绘本，也有着相当庞大的粉丝群体，一度被翻译为三十多种语言出版发行。
如果你对“游戏绘本”的概念熟悉的话，一定对《威利在哪里？》（Where's Wally?）这个名字不会感到陌生，简单来说，它的玩法就是要求读者从复杂的画面中，找出那个穿红白条衣服的男人“威利”，这是最简单，也最传统的游戏绘本，参照其玩法的游戏，在Steam上不在少数。
此类游戏中的代表《Hidden Folks》
但同样作为“游戏绘本”的《迷宫大侦探》，却选择了一种“剑走偏锋”的方式，抛弃了单纯的“寻物（人）”玩法，让经过精心设计的“迷宫”，成为了绘本的核心，使它在承载着阅读和欣赏功能的同时，可玩性也被大幅强化。
在游戏中，玩家需要扮演迷宫侦探，红发的“皮埃尔”，一路追寻着目标中的“怪盗X”，穿过包括博物馆、街道、丛林在内的数十个场景，但“迷宫”概念的存在，却让“穿过”成为了一件不那么简单的事情，在皮埃尔的必经之路上，建筑、车辆、行人，以及各种各样不可思议的事物一起，形成了巨大的迷宫，考验着玩家的眼神与判断力。
说白了，玩家被赋予的最终目的，就是从入口开始，走出迷宫。
这个看似复杂场景也不过是巨大迷宫的一小部分
就像我刚刚说的那样，《迷宫大侦探》诞生于同名绘本，玩法与规则上自然也与原作无二，但比起只能平放着的实体书，电子游戏所自带的“交互”属性，自然会带来更进一步的游玩体验，当然。这一点不光体现在你可以亲自操作主角这点上。
以游戏第一关的博物馆为例，被盗走宝物“迷宫石”后，一切变得混乱不堪，来自远古展台的恐龙和原始人打成一团，一群微缩罗马士兵从人群脚下穿过，日本武士与中世纪骑士的刀剑互相撞击，一场绘本版的“博物馆奇妙夜”在玩家眼前展开，绘本创作团队IC4DESIGN本就极其擅长的细节刻画，再加上被经过现代科技加工后，得到的“动态”效果，让迷宫该有的“混乱”，和解法本身象征的“秩序”融为一体，形成一种不可多得的奇妙体验。
也是由于游戏中的场景过大，制作者特意在迷宫沿途设计了相应任务角色，一是为了防止玩家在长时间探索后产生疲劳感，二也给这个错综复杂的“纸上世界”注入了生机。
还记得我在文章开头说过，本作的画面，作为游戏来说有些太细致了吗？这也正是IC4DESIGN设计的最大特点所在。
在对每一处细节几乎苛刻的细致描写下，迷宫的每一处都被塞满了东西，而它们聚集在了一起，便理所当然地形成了阻挡玩家前进的墙壁，但在丰富的多样性下，你几乎不会对这些碍事的迷宫墙壁产生厌烦感，相反，在《迷宫大侦探》跃升成为电子游戏后，玩家可以主动与场景进行交互，也许在你随手打开的某扇窗户下，就藏着一个有趣的灵魂。这些交互点分布在游戏的各个角落，等待玩家的到来，他们虽然不会直接影响到游戏的进行，但却很大程度上，丰富了这个本就有些无厘头色彩的绘本世界，更重要的是，他们保证了你寻找出口的旅程，绝对不会无聊。
打开路边的下水盖，可以见到正瞄准银行的劫匪
另一方面，作为游戏的“次要玩法”，《迷宫大侦探》也保留了一部分“寻物”玩法，或者我们换成熟悉的电子游戏术语——“收集要素”。
就像上面提到的那些交互元素一样，本作的物品收集同样不会对游戏的进行产生影响，但却对玩家的体验产生了不小的影响。在游戏自带的“迷路”属性影响下，玩家不可避免地会出现走错路、原地转圈的情况，加上角色的行动完全需要玩家自己操纵，一次错误的道路选择，不可避免地会带来负面的游戏感受。
但如果玩家的每一次“迷路”都有意义呢？
因为收集要素的存在，玩家对于道路的选择不必完全拘泥于“正确”，有时候对迷宫的探索，反而成为一种别样的乐趣，当“走错路”本身有了良好的反馈，所谓的挫败感自然也就不复存在了。
当然，这也是传统纸质媒体所做不到的。
部分收集品还带有小游戏或解谜要素
单纯但却成熟的游戏逻辑，专业级的绘本画面，再加上符合“第九艺术”特质的交互设计，这些都是构成一款优质独立游戏所不可或缺的。
在传统印象中，带有益智要素的“游戏绘本”，似乎是为儿童准备的，这其实没什么错，但这并不代表成年人玩家无法从其中获得乐趣，至少《迷宫大侦探》拥有足够的理由，让玩家沉迷在迷宫当中。当你对打打杀杀的AAA大作感到厌倦时，不妨静下心来，把自己带入绘本的世界，感受一下迷宫带来的质朴乐趣。
我所走的每一步都让我更加清楚我是谁 | 专访插画家郁蓉
郁蓉在整个求学阶段都因妈妈工作的变动而经常转学，从高中到大学再到如今定居英国，她遇到的人差异越来越大，她也不得不一次次想办法去融入不同的团体。
郁蓉，英国皇家艺术学院硕士，师从英国儿童文学桂冠诗人昆汀·布莱克爵士[他刚被女皇授予最高Companion of Honour (荣誉勋爵）奖，以表彰他为人类做出的杰出贡献]。主要作品有《脚印》《我是花木兰》《夏天》《云朵一样的八哥》《烟》《迷路的小孩》等。其创作的图画书曾荣获美国图书馆协会童书奖、布拉迪斯拉发国际插画双年展金苹果奖、陈伯吹国际儿童文学奖绘本奖、图画书时代奖金奖等多个国内外知名奖项。
在成为一名图画书创作者后，她意识到，如何在个人成长过程中处理与外部的隔阂，这并不是她自己才会遇到的麻烦，类似的故事可能会发生在每一个孩子身上，甚至在他们成年以后也不会停止。这种经历和感悟似乎注定了她与《舒琳的外公》这本书的缘分。
今年4月，《舒琳的外公》入围了有英国童书最高奖项之称的凯特·格林纳威奖（The Kate Greenaway Medal）短名单（2022凯特·格林纳威奖和卡内基奖短名单公布，华人插画家郁蓉入围）。这本书讲述了一个叫舒琳的小女孩转校之后，在外公的帮助下，克服异国文化差异，获得新友谊的故事。郁蓉将古典与现代绘画风格相融合，通过剪纸、山水画等创作形式，以及龙、熊猫等国际辨识度很高的形象，不仅表现了外公的智慧，也传达了当下世界最为需要的多元性和包容性。
《舒琳的外公》插图。（图源：蒲公英童书馆）
凯特·格林纳威奖执行委员会主席杰克·霍普（Jack Hope）这样评价：“这部作品以完全沉浸式的艺术表达方式，巧妙地捕捉并传达了儿童在现实中会面临的情绪和感受波动，让我们看到艺术所具有的超越个人经验的共情力量。” 在郁蓉看来，对他人的包容和关怀需要从小建立，这样才能更好地体会他人的处境，也能帮助自己尽快地融入新的团体。
在新京报记者对她的采访中，郁蓉谈到了获得国际性大奖的体会，也谈到自己独特的创作风格是如何形成的。她是一位善于总结与观察、有着很强共情力的插画家，虽有着自己的创作世界，但也非常在乎读者的阅读感受。正是这种在乎，让她去了伦敦后开始摸索剪纸艺术，让她在创作中埋下许多惊喜，在“现实-理想-现实”的循环中不断寻找着真实的自己。
《舒琳的外公》，[英]马特·古德费洛 著，[英]郁蓉 绘，殷健灵 译，蒲公英童书馆 | 贵州人民出版社2021年6月版。上图分别为《舒琳的外公》中文版和英文版封面（受访者供图）
采写 | 新京报记者 何安安
1
“这次疫情让大家静下来思考世界的差异性”
新京报：今年3月，你的作品《舒琳的外公》入围了有英国童书最高荣誉之称的凯特·格林纳威奖短名单，你认为这本书为什么可以获得这种认可？
郁蓉：在剑桥电台的一次采访中，主持人问我：《舒琳的外公》这本书能够入围凯特·格林纳威奖，你自己有什么感受？我说：“当然很开心。一方面，这是对我专业创作的充分肯定；另一方面，我更在乎的是我们中国的文化和艺术，可以通过图画书的形式让西方读者看见、欣赏和认可。”
这本书讲述的是一个中国小女孩转学的故事，画面的表现技法运用了中国传统山水画和剪纸。我之所以选择创作这本书，首先是因为觉得自己很适合，另外也希望以图画书作为桥梁，给全世界的读者一个更加广阔的、多元化的文化展示。
这次能够入选短名单，既出乎意料又合乎情理，也许正是因为这次疫情，让大家有时间静下心来思考。我们从小对孩子的教育，需要尽量提供各种机会，让他们认识到世界文化的多元性和差异性。对他人的包容和关怀需要从小建立，这样才能更好地体会他人的处境。这是在帮助别人，也是在帮助自己。
《舒琳的外公》插图。（图源：蒲公英童书馆）
在通讯发达的今天，我们每个人与世界各地的联系非常密切，可以远在千里，也可以近在咫尺。这种环境中，我们彼此如何共存？这是所有人都要去理解和调整的。
疫情之前，世界自由开放的时候，很多人不会思考这样的问题。反倒是这种开放被阻断之后，大家被迫有了时间，可以安静地反思。我们共同生活在地球上，就是要相互尊重、学习、欣赏，相互照应的。
我在想，《舒琳的外公》这本书之所以获得凯特·格林纳威奖的提名，可能正说明评委团也意识到，作为一个孩子，不应该被外界的、大人的世界所影响。作为一个孩子，看待身边的所有人，不要被他们的饮食起居、语言文化、信仰艺术等干扰，我们应该手拉手一起走向美好的未来，分享自由快乐的生活。
新京报：在入围凯特·格林纳威奖短名单之前，你已经获得过非常多的奖项，你觉得这些奖项所关注和追求的东西有什么不一样吗？
郁蓉：以前有人问过我有没有什么获奖秘诀，我那时候的回答是：“不要为了获奖而去获奖，这样的状态通常是不会获奖的。我自己也有亲身体验（哈哈哈……），把你最好的东西陈列出来，这就是最好的。”但其实获奖还是有一些“诀窍”的，确实每个奖项所关注和追求的东西不一样。
获奖的第一步当然是这本书要足够好，但能不能获奖，就是这本书的缘分了，其中的偶然性是非常强的。比如说能够入选博洛尼亚书展，要看你哪一年参展，有多少书参展，评委是谁，评委的背景是什么。博洛尼亚书展很讲究设计性，因为很多评委都是搞设计出身的。
布拉迪斯拉发的金苹果奖是国际化最强的奖项，评委都是来自世界各地的专家，他们见多识广、博采众长，这一奖项的评选就更加侧重于视觉语言体现的独特性。
2013年，郁蓉凭借作品《云朵一样的八哥》摘得布拉迪斯拉发国际插画双年展金苹果奖。（受访者供图）
凯特·格林纳威奖是专门给图画书插画家的奖，但这一奖项对故事的内容也很看重。因为这个奖的评委们都是图书管理员或者老师，他们有着很实际的阅读经验，知道小读者会喜欢看什么样的书，或者说需要阅读什么样的书。英国的幼儿园和小学都是没有课本的，他们的各种知识都是从图画书中学来的。作为一名老师或者图书管理员，他们知道哪些书的主题、呈现形式适合哪个年级参考，同时，可以有什么样的延伸性活动。而那些做设计的评委，就不会有那么多切身体会。
2
“我需要在创作中给自己制造一些小惊喜”
新京报：虽然《舒琳的外公》具有很多中国元素，但其实这个故事是出自英国曼彻斯特诗人马特·古德费洛之笔，促使你为这个故事创作插画的契机是什么？
郁蓉：这本书的创作是一个比较漫长的过程，这个故事最终汇聚到一个简单的主题：文化艺术的多元性和包容性。
2018年秋天，我去了英国北部纽卡斯尔（Newcastle）。在那里有一个儿童文学中心叫七层博物馆（Seven stories），这个地方类似于资料库，收集了英国几乎全部的儿童文学作品，也经常组织一些儿童文学交流活动。当时，我被邀请参加一个名叫“多元声音”（Diversity of Voice）的论坛，论坛除了邀请童书出版人外，还邀请了很多作家、诗人，插画家以及儿童文学领域的各类专家。这次论坛的主旨，就是探讨如何在儿童文学创作当中，传达出多元化的声音。
那次论坛我其实是蛮感动的。英国是一个以自身文化为荣的国家，但同时也是一个由多元民族组成的国家。论坛提出这样的话题，让整个儿童文学创作群体意识到多元化的意义，在我看来是很重要的一步，大家都在努力做这件事情。在这次论坛中，我认识了《舒琳的外公》这本书的出版人珍妮特·奥特-芭利（Janette Otter-Barry），她所在出版社的宗旨就是推广多姿多彩的世界文化。
在拿到马特·古德费洛创作的这个故事时，我一下就被打动了。马特原来是一位小学老师，现在是个诗人，这个故事就是他在做老师时亲身经历的。故事内容让我想起了自己的人生经历——在小学、中学、大学阶段，每一次来到新的学校、来到一个新的环境，我所面临的问题，其实和舒琳是如出一辙的。
《舒琳的外公》实拍图。外公用一幅中国山水画作为化解小朋友之间隔阂的方式。（受访者供图）
故事中，将中国山水画作为化解小朋友之间隔阂的方式，这是非常打动我的亮点。我在南京师范大学美术学院读书的时候，学了很长一段时间的国画——工笔、写意，还有书法。这么多年来，我每次回国都会买一些中国画的材料带回来，日积月累，我的工作室里攒了很多可以随时拿来用的材料，毛笔、宣纸、墨水、矿物质颜料等等。
另外还有一点，我的三个孩子在英国出生长大，他们在我们村里的小学上学的时候，也遭遇过类似舒琳的问题。这几点综合起来，我便愉快地接下了这个故事。我很愿意把这个内容做成一本好的图画书，让更多的读者受益。
新京报：在《舒琳的外公》中你埋藏了很多小细节，比如舒琳的外公来学校时，舒琳头上的红色绒球发簪。你似乎很喜欢这种给读者埋“彩蛋”的创作方式？
郁蓉：是的。为了准备这次的采访，我在网上阅读了好多英国本地人对《舒琳的外公》这本书的评价，其中有一篇的作者是一个图书管理员。我发现图书管理员老师看图画书和别人的角度非常不一样，她能够把我放在书里的细节，一个一个挖出来，形成一种逻辑讲给孩子们听。她说，每一次看这个故事，都和上一次看到的东西不一样。
《舒琳的外公》插图。（图源：蒲公英童书馆）
她注意到整个班级里融合了很多种族的小朋友，每个小朋友的情绪、头发都不一样，比如有一个小女孩她是印度来的，两条大黑辫子从头巾里挂了出来；有个小女孩是非洲来的，她的卷发小辫处点缀着五颜六色的珠子……你仔细去看，会发现这些孩子各自都有很多小细节贯穿整本书。我想，这可能跟我自己有孩子是有关系的。我知道他们在上学的时候会带什么东西，喜欢看什么、做什么，在创作中，不知不觉就融入进去了。
这些小细节，也是激发我继续往下创作的一种源泉。怎么样让自己在创作的过程中不觉得无聊或者疲倦？我需要不停地给自己制造一些小惊喜。这些小惊喜就是不断藏一些小细节在里面，等待读者去发现。
在我的创作生涯中，我非常受我女儿影响。她的青春给予我很多创作的激情和灵感，这一点是我预想不到的。她思路开阔敏锐，常常会一针见血地点破我的创作疑惑。而我真的会窃喜，让年轻人做我的老师，多好。孩子们可能从小受到我的影响，整天看我在那里画画，潜移默化中地接受了艺术熏陶。我的每一本书画完以后，全家人都要在里面画画，藏上他们的小秘密。
《舒琳的外公》插图。（图源：蒲公英童书馆）
我觉得好的图画书，读者能够看出来你在为他们去创作。书需要读者去翻阅，去鉴定，我们必须站在读者的立场去完成创作，这也是我从一开始创作图画书到现在的一个态度和思想上的彻底转变。
孩子们在阅读你这本书的时候，他们看到的跟你看到的完全不一样。比如说最近我在做的一本书《你看见喜鹊了吗？》就是一个很好的例子。这本书是根据《清明上河图》改编的。在设计时，我把这本书做成了两面，正面是戴芸创作的现代故事，反面是《清明上河图》原画。但是，五米多长的《清明上河图》，颜色古雅，里面的细节层出不穷，令人目不暇接，500多个人儿，马呀、驴呀、牛呀、猪呀……如果是我自己，一个科班出身的人，也许会眼花缭乱，那对小读者来说就难上加难了。
所以，我就想了一个办法，在原画里藏了很多东西，和编辑设计了几个游戏，读者必须从头到尾看完《清明上河图》才能完成每个小游戏。孩子有天生的好奇心和好胜心，不经意间就走完了北宋汴京的一日游，这幅旷世名画也就悄悄地走进了读者们的心里。
《你看见喜鹊了吗？》，戴芸 文，[英]郁蓉 绘。（暂定封面，蒲蒲兰绘本馆即将出版）
创作的过程当中，我们一定要站在读者的立场上。简单地打个比方，就是把自己当成第一个阅读者，自己最想要看到什么？我的设计如何恰到好处地运用到这本书里？加强细节的表达是我擅长的事，我想让孩子们在反复阅读的过程中慢慢发现，每一次的意外发现都是一种惊喜。
在《舒琳的外公》里，我希望让小朋友去找一找这本书里面到底有多少条龙。西方龙跟中国龙都有好几条，它们有什么不一样呢？还有熊猫，书里一共有多少只熊猫，它们是以什么样的状态呈现的？这些都是小朋友们最喜欢的故事之外的小插曲。
在这本书里还有一点我特别喜欢的，就是给班里的同学们设计发型。感觉自己是个魔术师，给不同的人物造型设计，这是一件多么有趣的事儿。比如有黑发、金发、红发、咖啡色的头发，也有直发、卷发，还有长发、短发……小辫子、马尾巴，我画他们之前认真做了学习研究的功课呢。
其实孩子们都是天真烂漫、积极向上的。他们交朋友是不会在乎彼此的肤色、种族、背景什么的，大家很容易亲密和谐地相处，当他们从小就培养了自我认识世界的价值观后，人与人之间的沟通理解会更加真实、平等。
3
“剪纸艺术曾让我获得了太多的鼓励与支持”
新京报：迄今为止你已经出版了近二十部作品，这些作品题材广泛，创作运用的元素也极为多样化，但是很明显，剪纸艺术在你的作品中最为突出，你是如何形成这一创作特色的？
郁蓉：现在我的整体创作方式是以剪纸为主体的，加上用彩铅或者铅笔画小的细节，这是我在二十多年的时间当中慢慢摸索出来的。而《舒琳的外公》里的内容又提供给我一个创作中国画的机会。我的国画功底很深的，毛笔字也厉害。
创作的多样性可能跟我在南京师范大学打下的扎实的基本功有关系，素描、速写、写生、油画、漆画、装饰画等我都学习得很全面。这样的功底不可能跨越时间去完成，只能花时间不停地练习才能熟能生巧。
在画《我是花木兰》这本书的时候，我用了很多铅笔画的画法。在《舒琳的外公》中，小孩的衣服全是剪纸，包括舒琳身上穿的那件。一开始，她去学校时穿了一个“喜鹊登梅”图案的外套，这个图案是我从中国的蜡染里受到的启发。外公来学校的时候，她穿了一件小小的旗袍一样的衣服，上面的图案是“鲤鱼跳龙门”。书里所有带颜色的色块都是剪纸，当然，这个剪纸跟我们传统的剪纸非常不一样。
《我是花木兰》实拍图。（受访者供图）
很多年以前，我在博洛尼亚童书展为《烟》那本书做首发的时候，邀请了剑桥艺术学院系主任马丁教授做嘉宾。当时他问，“你这里面电脑绘图的成分用了多少？”他以为里边一块一块的色块全是电脑做的，其实不是，全是剪纸。
但我以前没有学过剪纸，真正开始剪纸是上皇家艺术学院时学的。当时开学前的一个暑假作业是介绍自己，我们学校是非常国际化的，所以作业很注重你是从哪里来的，你用什么样的方式介绍自己最有代表性。
我想，中国有代表性的艺术有些什么呢？青花瓷、刺绣、京剧……然后我就想到用剪纸。我做了一套剪纸，是关于“我的童年”的。没想到那套剪纸做出来以后，老师和出版社都非常喜欢。他们极其鼓励我，让我继续往下做。在皇家艺术学院学习的两年时间里，我学到最多的就是怎么样去了解自己，怎么样和自己的内心做朋友。
剪纸作业“我的童年”（受访者供图）
在中国的时候，我练就了一身深厚的功底。如何把这些功底拿出来，灵活自主地运用到创意里边，这是我长大后逐渐在皇家艺术学院学习期间培养和提炼出来的。他们那时候说，这种剪纸就是一种时尚。他们给予它太多的肯定和鼓励，让我觉得“不做剪纸我就亏了”。于是一做就做了那么多年，做得离不了手了。
一路走来，就是在不知不觉当中，通过实践的积累，慢慢用水滴石穿的方式，把一件事练习到游刃有余的境地。如果你要问我对年轻的插画家有什么建议，我也会这样说：你必须要用你的双手去体会和实践。
我摸索剪纸有二十多年了。你不知道一开始我有多被动，想要剪一个人的衣服，会想好几天，怎么样才能把它的前后关系处理出来——因为剪纸一重叠，就体现不出细节了。于是我不停歇地跟剪刀和纸交流、摩擦、碰撞，最终成了朋友，我们现在可以非常自然地对话了。
绘本《烟》以及相关荣誉。（受访者供图）
4
图画书也能吸引被规则束缚的成年人
新京报：书中舒琳所遇到的状况——一个孩子如何去面对和融入完全陌生的环境，也是你小时候经常会面临的状况吗？
郁蓉：我和舒琳所遇到的情况是很类似的。小时候，我可能一年就要转一次学，因为我妈妈是中、小学校长，我们迫不得已跟着她不停地转学，经常居无定所，学校就是我们的家。
那时候转学，老师们对我是非常照顾和宠爱的。但同学们可就不一样了，他们不会在乎你是校长的女儿。在没有了解你之前，他们会简单地觉得：你一个新来的学生，凭什么被老师宠爱？他们会想办法给你设置障碍，故意让你感受到被孤立的痛楚。每次转学后的前几个星期真的很难受，特别是在小学里，小女孩总是一个小团体一个小团体的，你要花很多努力去加入她们。
后来我又先后就读于南通师范，南京师范大学美术学院，再后来远赴伦敦求学，最后定居英国的剑桥。因为转学的缘故，我去的地方越来越大，越来越陌生，同学之间的差异也越来越大。
这样的过程其实是让你重新认识自己的过程，认识你的身份，你的相貌，你的衣着，你的学识，认识你整个人的“包装”。你所走过的每一步，都让你更加清楚自己是谁，清楚如何帮助自己建立好自信心和价值观。
现在我回头去想，做孩子的时候，少年、青年的时期，遇到那么多困难，未必就是不好的经历，相反，这成就了如今的我。
初到英国时，我要面临很多问题：一个异国人如何融合到当地的文化之中，生活和精神上的差异如何去平衡？这时候，我发现过去的那些经历对我是很有帮助的，因为我已经练就了一种韧性、一种态度和一种准备。
新京报：在《舒琳的外公》中，外公通过一幅中国山水画帮助了舒琳，让她得以顺利融入孩子们中间。在你还是一个孩子的时候，你是如何让自己走出困境的？
郁蓉：我没有舒琳那么幸运，有个艺术家外公，那个时候我只有几颗很好吃的水果糖。上世纪七十年代，那种有着非常漂亮糖纸包装的水果糖是很少见的。我拿着这些糖果去“贿赂”小团体的“头头”，内心呀，多少是有些舍不得的。
糖纸（插画选自铁凝散文集《面包岁月》，受访者供图）
孩子们的世界很单纯，但是也可以有点复杂。我必须要自己不停地努力学习，用小孩子建立友谊的方式去克服不同的困难。现在想想，其实很好笑，也很可爱。不是吗？
人生的每个年龄段，在不同的地方、场所都有各种小团体、小社会精神在里边。你怎样去突破，怎样去参与？比如说，你到了一个新的单位也会出现类似的状况。这不一定是由你的文化背景或出生背景导致的，但这样的氛围却时时会遇到。这个时候你怎样去争取？大家是否可以相互包容地看待彼此的优缺点？
我是在同一座城市里不停地转学，很多孩子因为各自的家庭原因，也发生过许多类似的事情，包括地域和文化之间的切换。我想用图画书这样的一个平台，去体现一个世界性的、日常性的主题。在创作《舒琳的外公》的过程中，我抱着一个非常大的目的，就是在孩子阅读这本书的过程中，怎样培养和建立他们的包容和善良，以及积极主动关心他人的习惯。
新京报：你的个人介绍里提到，你现在与先生毛驴，三个孩子毛虫、辣椒、扁豆以及你们的德国猎犬嗅嗅探长定居于英国剑桥的乡村。自然是你的灵感来源吗？似乎你的房子和工作室正是与自然和谐相处的所在。
郁蓉：是的。我的工作室就建在我家主房的后面。通常这类房子都有前花园和后花园，其中前花园是靠近大路的，后花园是家里的私人空间。我的工作室跟主房是连在一起的，但它又是独立的。
郁蓉位于英国剑桥乡村的工作室内景。（受访者供图）
工作室有很多落地的窗户和门，一打开，好像就身处大自然之中。有一种感受是我近几年摸索出来的，当你和自然非常亲近的时候，你会意识到，人其实是很简单的，我们是自然的一份子。你要把身体里那种自然的天性发挥出来，就可以做自我。把自由的自我运用到创作之中，这可以说是一个非常关键的创作理念。
当我们成人以后，规规矩矩的东西太多了。并不是说我们自己给自己设定了规矩，有些规矩是社会给你的，有些是家庭给你的，有些是学校给你的，还有些是工作给你的……这些都是我们必须要遵循的法则。
但这些法则不应该束缚你的创作状态，创作时必须要释放自己，才能做得彻底，才能更有效地表达内心的感受。
新京报：很羡慕这种状态。可以说说你的生活吗？
郁蓉：现在我的生活状态就是一个中年妇女平稳的生活状态：给孩子们做早饭，送孩子们去上学，回来以后会做一个小时的锻炼。然后要开始处理各类杂事，家里面的杂事，学校里的杂事，出版社的杂事，等等。
差不多中午以后，我就可以开始伏案想我的创作了。四点左右去接孩子放学，接着准备做晚饭。晚上九点以后，我有几个小时可以工作，那段时间是我最喜欢的。因为我知道没有别的杂事来打扰我了。
夜深人静，我可以听到花园里的夜行小动物们觅食的声音，还可以听到我家旁边一条小溪的流水声音，那时候的状态是最好的。
新京报：都有些什么小动物到访呢？
郁蓉：花园里有很多呢。比如说老鼠、刺猬、狐狸、小鹿。就在前几天，竟然来了一只黑白相间的大獾子。我们住在乡下的村庄里，村庄的尽头放眼望去全是农田。在城市里的话，我的创作状态可能会有点不一样。在创作的时候，每个人都需要有个释放口，我的释放口就是乡下——与大自然的亲密接触。
花园里，一只獾子深夜来访。（受访者供图）
我们很多人的创作灵感都是自然给予的。比如说我们家老三，他现在最喜欢设计3D几何形图案，他的每个设计都是从一朵花或一片叶子的图案延伸而出的。自然的天宫巧匠是神奇无比的，过路的蜗牛、喝水的蜻蜓、飞舞的蝴蝶、鸣唱的翠鸟……一切都在遵循着四季、白昼的大规律下，展示个体的自我风格。
新京报：这些生活中日常可见的各种元素，也会成为你的创作元素吗？
郁蓉：一定会的。去年出版的我和薛涛老师合作的《脚印》这本书，出现在书中的野花都是我们自己家种的。桔梗花、野菊花……因为这本书画的是大东北，我当时跟团队讨论，他们那边有哪些土生土长的花草植被。正好，我家里辟了三片空地，我就种下了3袋野花种子，前院、后院都有，很漂亮。我用这些花来创作，漫山遍野都是漂亮的野花。
《脚印》，薛涛 著，[英]郁蓉 绘，安徽少年儿童出版社2021年1月版。（受访者供图）
郁蓉为创作《脚印》一书特意在自家院中种下的野花地。（受访者供图）
《迷路的小孩》那本书，说句老实话，我是画给自己的。这本书的文字是金波老师的一首诗，说的是离家、探险、回家的故事。概括到另一个层次，就是现实、理想、现实。
每一个人，不管什么年龄段，当你在现实生活中受够了的时候，必须要解放自己，哪怕几分钟也好。在这几分钟的时间里，你是跟现实脱离关系的。最后，你还是要回到现实。但脱离现实的这段时间，对自己来说就是加油和充电。
《迷路的小孩》，金波 著，[英]郁蓉 绘，天天出版社2021年5月版。
在我居住的村庄，这里的女性大都受过非常高的教育，剑桥、牛津、哈佛的博士比比皆是，但这里的传统就是当你成家立业有孩子以后，丈夫在外面工作，妻子在家里打理，没有什么钟点工或者保姆，一切都需要靠自己。那么，当你受够了每天喂奶、换尿片、做饭、打扫这些事情的时候，大家特别需要私人空间去喘口气，出去一起聚餐、吃顿饭、喝个下午茶，或者驾车随便到个什么地方，就在车里坐半个小时，那也能够得到一种释放。
每个成年人都有一份童心，都有一份天性。随着年龄的增长，这份天性会受到生活中一些原则、规章制度的约束，但我们心里始终还保留着这块宝地。所以，图画书对成年人同样有一种吸引力。
文/何安安
编辑/刘亚光
校对/柳宝庆
从古希腊到近现代，看红色在欧洲艺术史中的演变
米歇尔?帕斯图罗
红色是一切色彩的起源，是人类最早掌握、模仿、制造出来的色彩，也是最早被区分出不同色调的色彩。在古希腊和古罗马，红色曾是权力、财富和尊严的象征，受到人们的欣赏和赞美。到了中世纪， 红色的宗教意义有所加强……
近期，法国历史学家、高等研究应用学院研究员米歇尔?帕斯图罗（Michel Pastoureau）撰写的《色彩列传：红色》由生活·读书·新知三联书店出版。该书旨在从欧洲社会和文化角度出发，建立起一门欧洲的“色彩历史学”，讲述红色在欧洲艺术史中的作用的演变。
《色彩列传：红色》
初始之色——从远古到古典时代末期
在欧洲，漫长的数千年里，红色曾经是唯一的色彩，只有红色才配得上“色彩”这个称谓。无论从年代顺序上看，还是从等级观念上看，红色都高踞一切色彩之首。并不是说那时其他色彩并不存在，而是它们经历了很长时间才被认知，然后才能够在世俗文化、社会规则和思想体系中占据一席之地，那时它们才能与红色相提并论。
人类从红色出发，首次体验到色彩，首次制造出色彩，最终建立起一个色彩的世界。同样，人类很早就在红色系里区分出色调的变化，制造出具有细腻差异的各种红色。我们所知最古老的色彩词汇可以证实这一点，绘画与染色技术也能体现出这一点。在某些语言里，同一个词在不同语境下可以分别表示“红色的”或者“彩色的”，例如古典拉丁语中的coloratus和现代西班牙语中的colorado。在另一些语言里，“红色的”和“美丽的”这两个形容词具有共同的词根，例如俄语中的krasnyy（红色的）与krasivy（美丽的）就属于同族词语。最后，还有一些语言里只存在三个表示色彩的词：白色、黑色与红色。但白色与黑色这两个词又未必真的当作色彩词使用：从本质上讲，它们其实分别表示光明与黑暗，所以只有红色才是真正用来表示色彩的词语。
红色的这种优先地位在日常生活和世俗文化中也有所体现。在地中海周边，人们很早就在住宅、城市建设（砖石、瓦片）、器物（各种陶器和瓷器）、织物、服装、珠宝首饰乃至陪葬品上使用红色，不仅是为了美化，也为了起到趋吉避凶的作用。同样，在艺术表演和宗教仪式中，红色经常与权力和神圣联系在一起，包含丰富的符号象征意义，有时还拥有超自然的力量。
从很多方面看，古代社会的红色都占据色彩的首位，它既是最先被人们认知的色彩，也是地位最高的色彩。
塔努姆的船
在瑞典西南部海岸的塔努姆，发现了多处上古遗迹，这里共有约二百幅岩雕画，由上古人类在岩石上雕刻或锻打出来，然后再涂上红色。我们可以在这些画里看到大量船只，其中有些船上还能清晰地辨认出桨手划船的动作。这些船驶向何方？它们正在前往冥府吗？
约公元前800—前750 年，塔努姆斯海德（瑞典），维特里克岩雕博物馆
祭祀队伍
在这块非同寻常的木板画之上，人们牵着一只绵羊前往祭坛献祭。这只绵羊拴在一条红色短绳上，红色象征它是奉献给神的祭品。
约公元前530 年，雅典，国立考古博物馆
罗马的狮鹫之家
狮鹫之家是一幢住宅，位于帕拉蒂尼山上。住宅内有一个大厅，厅内的墙壁上有一组运用了透视原理而具有立体感的壁画，属于庞贝第二风格。画中使用了许多不同种类的红色颜料：朱砂、赤铁矿、红铅。
约公元前80 年，罗马，狮鹫之家
备受偏爱的色彩：6—1 4 世纪
对于古希腊和古罗马人而言，红色是最受重视的色彩，在所有色彩之中列于首位。但是，我们是否可以说，红色是古希腊人和古罗马人最偏爱的色彩呢？恐怕不能这样说。并不是因为红色在古希腊和古罗马不受喜爱、不受欢迎、不受赞美，而是因为“偏爱”这个词本身，就意味着将色彩从实物中抽象出来，将色彩概念化，而古希腊人和古罗马人是几乎无法做到这一点的。如今我们可以毫无困难地说：“我喜欢红色……我不喜欢蓝色。”无论在法语里还是在任何欧洲语言里都没有问题。这是因为色彩词语既是形容词，也是名词，它们在绝对意义上对应现实中的某一个色系范畴，如同一切表示抽象概念的名词一样。然而在古代则并非如此，色彩并不是一种天然存在的事物，不是一个独立的抽象概念，它必须用来描写、修饰、辨别某件物品、某种自然元素或者某个生物，并且与该物品、该元素、该生物密不可分。古罗马人可以毫无困难地说：“我喜欢红色的托加长袍，我讨厌蓝色的花。”但他很难声称“我喜欢红色，我不喜欢蓝色”而不说清楚他所指的是哪件物品。而对于古希腊人、古埃及人和以色列人而言，困难就更加严重了。
那么，变化出现在哪个时代？也就是说，从何时起，色彩从物质变成了概念呢？这个问题很难回答，因为这个变化是缓慢进行的，而且在不同的领域其进程速度也不一样。但我们认为，中世纪早期在这一进程中发挥了决定性的作用，尤其是在语言和词汇方面。例如，在教父们（译者注：这里的教父为早期基督教会历史上的宗教作家及宣教师的统称。拉丁语：Patres Ecclesiae ；法语：les Pères de l’église。）的著作中，色彩词语不仅作为形容词，也作为名词使用。诚然，在古典拉丁语中也曾出现这一现象，但并不常见，而且涉及的更多是色彩词语的引申意义，而不是其本义。在某些教父的著作中，情况已有所不同：他们能够使用名词来直接表示色彩，其中有一些是真正的普通名词，例如rubor（拉丁语：红色）或者是viriditas（拉丁语：绿色），也有一些本来是形容词的中性形式，被当作名词使用：rubrum（红色）、viride（绿色）、nigrum（黑色）。这说明，色彩不再依附于物质，开始被视为一种独立存在的事物。
在12 世纪，礼拜仪式的色彩体系传播到整个欧洲，随后广为传播的则是最早的纹章语言。这时似乎已经有所定论：色彩从此脱离了一切物质的束缚，可以被视为抽象的、笼统的范畴；红色、绿色、蓝色、黄色这些概念可以独立于与其相关的载体、光泽、色调、颜料和染料，成为某种意义上的绝对存在。在这些成为独立存在的色彩之中，最受偏爱的就是红色了。
巴比伦大淫妇
根据《启示录》，巴比伦大淫妇“穿着紫色和朱红色的衣服”，“地上的君王与她行淫，住在地上的人喝醉了她淫乱的酒”。在这幅画里，她穿了一件华丽的菱格斗篷，内衬为灰白条纹。她骑乘的七头怪兽通体为鲜红色，因为《启示录》说：“那女人喝醉了圣徒的血。”
法文版《启示录》插画（局部，抄录于1313 年）。巴黎，法国国立图书馆，法文手稿13096 号，56 页正面
圣灵降临节
在圣灵降临之日，使徒们聚集在圣母周围，接受圣灵的恩赐。圣灵化为舌头似的火焰降临在使徒们的身上，所以圣灵降临节的礼拜仪式以红色为主，如同纪念殉教者和十字军的节日一样。前者的红色象征火，后者的红色象征血。
《圣咏诗集》（约1165— 1170 年），格拉斯哥大学图书馆，229 号手稿，12 页反面
穿红衣的优雅女子
尽管蓝色系和黑色系相继流行起来，但是在14 世纪的意大利，最美丽的长裙依然应该是红色的。对于年轻的少女，红色象征优雅、爱情和美貌。每当节日喜庆的场合，她们都会身穿红衣，红色也是新娘出嫁的服色。
《健康全书》，抄录并绘制于米兰，约1390— 1400 年。巴黎，法国国立图书馆，拉丁文手稿1673 号，22 页反面
饱含争议的色彩：1 4 — 1 7 世纪
到了中世纪末，红色的历史迈入了一个动荡的阶段。它作为“色彩之首”，最受重视的地位开始受到挑战，而且在随后的数百年中争议性越来越大。它不仅需要在诸多领域中应对蓝色的挑战，还面临黑色的挑战，因为从这时起黑色在各国宫廷中流行起来，在很长时期里都是奢华和优雅的代表。在象征奢华方面，红色的地位有所下降，尽管使用虫胭脂染色的红色织物依然受到追捧。与封建时代相比，鲜艳的、纯正的、亮泽的红色不再流行，相对受欢迎的则是较深的绯红色，以及偏粉或偏紫的不那么纯粹的红色。相反，偏黄或偏棕的红色受到厌弃，因为人们从这样的色彩联想到地狱之火、原罪以及骄傲、谎言、淫荡等诸多恶行。典型的例子是砖红色，这种色彩似乎集红色与黄色的负面意义于一身。更糟糕的是介于棕色与红色之间的“红橡色”，也可以称为“深砖红”，写于1500— 1510 年的数篇文章都曾称它是“所有色彩中最丑陋的”。
尽管如此，红色面临的最主要危机，并非来自其他色彩的挑战，也不是人们欣赏品位的变化。这危机主要来自限奢法令和新教改革，以及由此产生并蔓延传播的新的色彩伦理。在这套新的色彩伦理体系中，红色的形象过于醒目、过于昂贵，不庄重、不得体、不正派。因此，从16 世纪末开始，在世俗文化和日常生活的诸多方面，红色进入了一个地位衰退的阶段。在社会伦理方面，天主教会虽然是新教改革的反对者，但也部分地吸取了一些新教的价值观。天主教会不再崇尚红色，正如在教宗的服装中，白色逐渐取代红色成为最主要的色彩。
到了更晚一些的时候，科学的进步又对红色的衰退起了加速推动的作用：1666 年艾萨克·牛顿发现了光谱，这是一个全新的色彩序列，至今仍然是色彩物理学和色彩化学的基础。但在这个序列中，红色并不像古代和中世纪那样位居中央，而是位于光谱的边缘。对于自古以来的色彩王者而言，这样的边缘地位就显得不够荣耀了。所以从这时起，红色似乎丧失了一部分原有的符号象征意义，但也只是一部分而已。
犹大之吻
在中世纪的图片资料里，犹大的形象往往是红须红发，这象征他的邪恶本质。在这幅画里，我们观察到某种可以称为“色彩渗透”的现象：不仅犹大的形象为红须红发，即将被捕的耶稣也拥有同样的胡须和发色。我们还不清楚其中的原因是什么，但在以犹大之吻为题材的绘画作品里，这样的现象并不罕见。
《玛丽夫人的图画书》，埃诺，约1285— 1290 年。巴黎，法国国立图书馆，法文手稿16251 号，33 页反面
狡猾的狐狸
狐狸有一身砖红色的皮毛，它代表着动物中最奸诈狡猾的形象。在这幅画里，狐狸躺在地上装死，让鸟儿失去警惕而接近，然后暴起将它们捉住并吃掉。
《拉丁语动物图册》，约1240 年。牛津，博德利图书馆，博德利手稿764 号， 26 页正面
红发女巫
在中世纪末和近代之初，人们认为女巫都长着绿色的牙齿和红色的头发。她们会制作各种魔药，用来蛊惑男人，然后将他们带去参加妖魔夜宴。在中世纪的“爱情魔药”和毒药配方里，缬草与金丝桃这两种植物始终是不可或缺的成分。
佚名，《爱情魔药》，下莱茵河谷，约1470— 1480 年。莱比锡，美术博物馆
危险的色彩？1 8 — 2 1 世纪
17 世纪豪奢的宫廷生活令我们对那个时代产生了错误的印象。其实无论从物质角度还是思想精神角度看，17 世纪都是一个阴森的、凄惨的、人心惶惶的时代，至少对于欧洲大部分民众而言是如此。战争此起彼伏，饥荒四处肆虐，气象灾难频发，人们的平均寿命下降到非常低的水平。在法国的历史上，17 世纪被称为“大时代”，然而若要用一种色彩作为“大时代”的象征，那么并非凡尔赛宫的金色，而是悲苦民众的黑色。
相反，18 世纪则显得光明、辉煌、色彩丰富，而到了19 世纪，世界的主色调又再次灰暗起来。从18 世纪20 年代起，18 世纪的“光明”不仅仅体现在思想启蒙上，在日常生活中也有所表现：居所的门窗变得更大；照明条件有所改善，所需费用也在降低。从这时起，人们能够更好地辨别各种色彩，也对色彩投入了更多的关注。此外，在化学方面，对染料的研究迅速进步，并取得了决定性的成果，促进了染色业和纺织业的发展。这对全社会都十分有益，尤其是中产阶级，从此他们也能像贵族一样使用色彩鲜艳纯正的纺织品。在各领域，尤其是服装和室内陈设方面，暗哑的深色系的地位都在下降，上个世纪流行的暗棕、黑绿和深紫红等色调不再受到欢迎。取而代之的则是各种明亮的浅色，欢快的“蜡笔”色，主要包括蓝色系、黄色系、粉色系和灰色系。
但这些新的潮流和变化对红色影响甚微。蓝色在18 世纪大规模流行起来，而红色则恰恰相反。在过往的许多年里，蓝色与红色一直处于竞争关系，甚至往往被视为相互对立的两种色彩。而正是到了18 世纪，蓝色彻底压倒了红色，成为欧洲人最偏爱的色彩。时至今日欧洲人依然最偏爱蓝色，而且远远领先于其他一切色彩，而红色的受欢迎程度在调查结果中不仅落后于蓝色，还落后于绿色。在近代西方社会，红色的衰落进程缓慢却无法逆转，而18世纪则是这一进程的起点。
爱之红色
与其他的野兽派画家一样，凡·东根也擅长运用红色，尤其擅长用红色表现女性。他笔下的红色总是充满诱惑，有时带有色情甚至是危险的感觉。
凯斯·凡·东根，《红色之吻》，1907 年。私人藏品
妓女的红色世界亨利·德·图卢兹- 洛特雷克，《在磨坊街的沙龙里》，1894— 1895 年。阿尔比，图卢兹- 洛特雷克博物馆
苏联政治宣传画
在苏联的宣传品中，红与黑是两大主流色彩。希特勒统治下的德国也使用这两种色彩作为主色，并且在红与黑之外增加了白色。戈培尔（Goebbels）认为白—红—黑三色是“代表雅利安种族力量的色彩”。
《追随列宁旗帜走向胜利》， 苏联海报，1941 年
（本文节选自《色彩列传：红色》（[法]帕斯图罗 著 三联书店2020-8）
责任编辑：陆林汉
校对：徐亦嘉